Vivimos inmersos en una vorágine donde el tiempo ha dejado de ser un cauce continuo para convertirse en una ráfaga de esquirlas. La aceleración digital, articulada por las arquitecturas invisibles de plataformas como TikTok o Instagram, reconfiguró los cimientos de nuestro sistema perceptivo. En La sociedad del cansancio que teoriza con lucidez el filósofo Byung-Chul Han, la vida moderna no padece la opresión de la prohibición externa, sino la tiranía de la autoexplotación, el rendimiento ininterrumpido y la estimulación perpetua. La atención humana, secuestrada por el algoritmo del scroll infinito y la descarga compulsiva de dopamina, se ha vuelto quebradiza, impaciente y reactiva. Ante la mínima pausa en el flujo de acontecimientos, irrumpe el fantasma del aburrimiento, sentido casi como una falla del sistema o una pérdida inadmisible de productividad.

En este paisaje saturado de cortes veloces, información redundante y estímulos estridentes, la relación del espectador con la imagen en movimiento atraviesa una transformación dramática. Aquellas obras que apuestan por el plano largo, la cámara fija, el silencio dilatado y la observación de lo ordinario suelen ser tildadas apresuradamente de prolijas, lentas o aburridas. Sin embargo, considerar la lentitud cinematográfica como un defecto es un síntoma directo de la patología que nos agobia.

Lejos de constituir un esteticismo vacío o una pose intelectual, el cine de la desaceleración opera hoy como un acto de verdadera desobediencia espiritual. Detener la cámara ante el discurrir cansino del tiempo no es una condena al tedio, sino una operación de salvataje perceptivo: una máquina de ralentizar la mirada que le devuelve al ojo hiperestimulado la capacidad de enfocar, sopesar y asombrarse. Fórmulas narrativas que rescatan la rutina diaria de los personajes demuestran que la repetición no es una cárcel ni una condena alienante, sino un refugio sagrado, un escudo protector frente a la fragmentación del presente.

Wim Wenders y la disciplina monástica de lo mínimo

En Días perfectos (Perfect Days, Mubi), el maestro alemán Wim Wenders elabora una de las meditaciones cinematográficas más conmovedoras sobre el arte de habitar el presente. La película sigue el pulso diario de Hirayama (interpretado con un rigor expresivo magistral por Kōji Yakusho, merecedor del premio al Mejor Actor en el Festival de Cannes), un hombre de mediana edad que trabaja limpiando los baños públicos de Tokio.

En las manos de cualquier relato convencional orientado al conflicto dramático o a la denuncia social explícita, la vida de Hirayama habría sido retratada como una tragedia de la alienación urbana o un cuadro de miseria laboral. Wenders, por el contrario, invierte radicalmente la ecuación y convierte la labor de su protagonista en una auténtica disciplina monástica. Cada jornada de Hirayama está pautada por una liturgia inquebrantable: el sonido del barrido de las calles al amanecer como despertador natural, el cuidado minucioso de sus pequeñas plantas de brote rural, el café comprado en la máquina expendedora de la puerta de su casa y la marcha hacia el trabajo en su camioneta mientras suena una cinta de casete de Lou Reed, Velvet Underground, Patti Smith o Nina Simone.

La puesta en escena de Wenders se pliega con paciencia reverencial a los gestos repetitivos de Hirayama. Vemos el cuidado casi escultural con el que desinfecta cada rincón de los retretes arquitectónicos de la capital japonesa, utilizando espejos de mano para verificar la limpieza de los bordes ocultos. No hay apuro en la cámara; no hay un montaje nervioso que intente dinamizar la escena para no perder la atención del espectador. La repetición de la tarea no aplasta al sujeto, sino que lo emancipa. La rutina funciona aquí como una armadura existencial que mantiene a raya el caos del mundo exterior.

El templo secular de Hirayama se nutre de pequeños rituales analógicos que operan como contrapunto absoluto a la era del consumo digital. En la pausa del almuerzo, sentado en la banca de un parque bajo la copa de los árboles, utiliza una antigua cámara fotográfica de rollo para capturar las luces y sombras cambiantes que se filtran entre las hojas: esa belleza efímera que la cultura japonesa sintetiza en la palabra komorebi. Por las noches, en la penumbra de su humilde habitación tatami, lee libros de segunda mano de William Faulkner o Patricia Highsmith.

Wenders transforma así la rutina en un espacio de revelación poética. Hirayama no necesita acumular experiencias extraordinarias, viajar a destinos exóticos ni consumir novedades constantes para experimentar la plenitud. Su soberanía reside en la capacidad de mirar lo que miles de transeúntes apurados pasan por alto. La película nos susurra una verdad profunda: cuando la atención se vuelve absoluta, hasta la tarea más humilde adquiere la dignidad de un acto sagrado, y la vida cotidiana se desvela no como una repetición monótona, sino como una sucesión inagotable de pequeñas epifanías.

Jim Jarmusch y la métrica de lo cotidiano

Si Wenders encuentra en la rutina una liturgia monástica de limpieza y contemplación, Jim Jarmusch explora en Paterson (Prime Video) cómo el marco rígido de la repetición cotidiana puede convertirse en la materia prima fundamental de la creación artística.

La película transcurre a lo largo de siete días consecutivos en la vida de Paterson (Adam Driver), un hombre que comparte nombre con la ciudad de New Jersey donde habita. Paterson es un chofer de colectivos urbanos cuyo día a día parece regido por un reloj autómata: se despierta temprano sin necesidad de alarma al lado de su mujer Laura (Golshifteh Farahani), camina hacia la terminal de autobuses, recorre exactamente las mismas calles al volante del vehículo número 23, escucha fragmentos de conversaciones inconexas de sus pasajeros, regresa a casa a cenar, saca a pasear al bulldog de la familia y cierra la jornada tomando una sola cerveza en el bar del barrio.

Sin embargo, detrás de este engranaje rígido y aparentemente predecible, latente en los márgenes de cada trayecto, habita un poeta. En los minutos previos a encender el motor del colectivo o durante las pausas del almuerzo frente a las cascadas del río Passaic, Paterson saca una pequeña libreta de bolsillo y escribe versos iluminados por la belleza de lo mínimo. Sus poemas, inspirados libremente en la lírica del poeta estadounidense William Carlos Williams —quien también convirtió a la ciudad de Paterson en un hito literario—, nacen de la observación atenta de los objetos más domésticos: una caja de fósforos marca Ohio Blue Tip, el estampado de un vestido o el roce del viento en la ventana.

Jarmusch construye la estructura formal del filme imitando la poética de su protagonista. Cada día de la semana comienza con una toma superior de la pareja en la cama, señalando el transcurso del tiempo con variaciones microscópicas. Lejos de retratar la jornada laboral como una prisión abrumadora, el cineasta demuestra que la repetición es la estructura métrica —la métrica del verso— sobre la cual se edifica la libertad creativa.

En un ecosistema cultural que exige de manera impiadosa la novedad constante, el genio intempestivo y el consumo voraz de experiencias excepcionales, Paterson propone un elogio radical de la contención. El protagonista no ambiciona publicar sus poemas, no busca la fama, la validación en redes sociales ni la retribución económica por su sensibilidad. La poesía no es para él un producto destinado al mercado de la atención, sino un modo de estar en el mundo, un canal de diálogo secreto con la realidad. Jarmusch demuestra que el arte verdaderamente revolucionario no requiere grandes dramas ni despliegues gigantescos, sino la paciencia infinita de saber mirar allí donde los demás solo ven costumbre.

Petite Maman: Céline Sciamma y el refugio de la infancia

En Petite Maman (Max / HBO), la cineasta francesa Céline Sciamma logra una de las proezas más delicadas del cine contemporáneo: construir un relato de una lentitud y una mansedumbre absolutas, completamente despojado de estridencias, villanos o picos de angustia. Si en otras obras el tiempo pausado se conquista a través del rigor de la vida adulta o del trabajo urbano, Sciamma decide situarlo en los pliegues de la infancia, un territorio donde el tiempo no se mide por la urgencia del reloj, sino por la dilatación afectiva de la experiencia.

La película acompaña a Nelly (Joséphine Sanz), una niña de ocho años que, tras la muerte de su abuela materna, viaja junto a sus padres a la casa de campo donde su madre creció. La primera parte del filme se detiene en los rituales mínimos del duelo y del desmantelamiento amoroso: la recolección de los objetos de la anciana, el vaciamiento de los armarios, los silencios pesados que flotan en las habitaciones semivacías. La cámara no busca la catarsis melodramática ni el golpe de efecto; prefiere demorarse en cómo la niña explora los rincones de ese espacio congelado en el tiempo, comiendo un trozo de pan o jugando con la luz que se filtra por la persiana del auto durante el viaje.

El elemento fantástico se introduce en el relato con la misma naturalidad cotidiana que el resto de los acontecimientos. Mientras explora el bosque otoñal que rodea la vivienda, Nelly encuentra a otra niña de su misma edad, Marion (Gabrielle Sanz), construyendo una choza de ramas y hojas secas. Pronto descubrimos que Marion es, en verdad, su propia madre cuando era pequeña. Lejos de convertir esta premisa en un artefacto conceptual complejo o en una aventura fantástica llena de sobresaltos y peligros, Sciamma la aborda con la serena simplicidad de un juego infantil.

El desarrollo de la película es un tratado sobre la desaceleración y la ternura. La rutina que comparten ambas niñas se compone de acciones pequeñas: juntar leña en el bosque, preparar leche con chocolate caliente, pelar cuidadosamente una manzana, ensayar una humilde obra de teatro casera o navegar en un pequeño bote sobre un estanque sereno. La puesta en escena prioriza el crujido del viento sobre las hojas secas, la textura cálida de los suéteres de lana, la penumbra tibia de las tardes de otoño y el susurro de las confidencias compartidas.

En Petite Maman, la ausencia deliberada de grandes conflictos dramáticos expone la verdadera fuerza de la propuesta de Sciamma. La rutina de la infancia no aparece aquí como un tiempo de espera o un estado de inmadurez a superar, sino como un refugio sagrado frente a la pérdida y el dolor. En un mundo adulto marcado por la prisa y la incomunicación, la película propone detener el reloj para permitir que dos generaciones se encuentren en el mismo plano de igualdad. Sciamma nos demuestra que la mayor épica del cine puede residir en la paciente observación de dos niñas mezclando masa para panqueques en una cocina iluminada por la luz tibia del atardecer.

En síntesis, la verdadera rebelión contemporánea consiste en la reconquista de la propia atención. Residir conscientemente en la rutina, aprender a demorarse en la contemplación de una luz que atraviesa la ventana, escuchar el discurrir del agua sobre el patio o encontrar la poesía oculta en los trayectos repetitivos del trabajo no son formas de la resignación, sino actos de profunda soberanía espiritual. Reivindicar la rutina no es resignarse al aburrimiento: es descubrir que la belleza más profunda de la vida no está en otra parte, sino esperándonos pacientemente en las texturas de nuestro propio día a día.

Fuente: https://www.lanacion.com.ar/conversaciones-de-domingo/elogio-de-la-rutina-el-cine-de-la-desaceleracion-como-resistencia-al-scroll-infinito-nid15082026/