El encuadre de la pantalla devuelve una escenografía de calidez atemporal y austera: paredes de madera maciza, la luz suave del verano alpino colándose por la ventana y un silencio de alta montaña que parece filtrar cualquier atisbo de prisa o ruido urbano. Alain Vigneau atiende la llamada desde una pequeña cabaña en el cantón del Valais, a mil metros de altura en Suiza, un rincón al que regresa puntualmente cada año para impartir sus seminarios internacionales de verano.

Hay una armonía profunda y no impostada entre ese paisaje de roca y pino y la geografía interior del entrevistado. Formado en las artes escénicas, el trabajo humanitario y la síntesis terapéutica del Programa SAT fundado por el legendario psiquiatra chileno Claudio Naranjo, Vigneau construyó a lo largo de más de cuatro décadas una vía única de exploración humana y sanación emocional: el Clown Esencial. Sin embargo, antes de abrazar la nariz roja no como un disfraz de entretenimiento de circo, sino como “la máscara más pequeña del mundo y la más desnudadora”, su vida atravesó el repliegue radical y la confrontación directa con el dolor primario.

Nacido en Francia en 1959, Vigneau llevó marcada en su historia la huella de tragedias devastadoras: el femicidio de su madre cuando él tenía apenas siete años y la trágica muerte de su abuela poco tiempo después. En 1977, cuando en Europa todavía flotaban las cenizas y los sueños libertarios del Mayo del 68, decidió retirarse a las montañas francesas para trabajar durante una década entera como pastor de ovejas. Allí, en una cotidianeidad austera, entre ruinas y sin electricidad ni comodidades básicas, crio a sus hijas en contacto con la naturaleza antes de volcarse de lleno a la escena. De esa reclusión ascética pasó al teatro y de allí a los escenarios más complejos e inciertos del planeta como integrante activo de Payasos Sin Fronteras: el terremoto de El Salvador en 2001, las cicatrices de la guerra civil en la selva guatemalteca o la desolación absoluta de Banda Aceh tras el tsunami de Indonesia en 2005.

Autor de una trilogía de culto publicada por Ediciones La Llave —Clown Esencial: el arte de reírse de uno mismo; Vida de Clown: la tragicomedia del ser y el reciente El camino del Clown: la vía del entusiasmo sagrado—, Vigneau despliega en esta conversación de casi hora y media una lucidez conmovedora sobre la tiranía de la perfección, la suspensión de la mente de control, los pactos invisibles de la infancia y la capacidad poética de transmutar la herida en reconciliación.

La charla tiene lugar apenas días antes de su viaje a la Argentina (donde en las últimas semanas impartió seminarios y talleres, presentó un documental y brindó charlas varias).

—En este momento, usted se encuentra en una cabaña rodeada de madera en Suiza, a mil metros de altura. En los inicios de su vida adulta, tras una infancia sacudida por pérdidas irreparables, eligió recluirse diez años en la montaña, como pastor. ¿Qué buscaba en ese silencio y de qué manera esa experiencia moldeó su mirada del mundo?

—(Mira hacia las vigas de madera de la habitación, sonríe con lentitud y hace una pausa reflexiva) Fue una época verdaderamente maravillosa y, al mismo tiempo, muy dura. Maravillosa, porque correspondía a un impulso profundamente legítimo y mío. Yo empecé a trabajar como pastor en el año 1977. En aquella Francia todavía estaban vivas y vibrantes las cenizas, los resquicios y los ideales del Mayo del 68. Existía esa pulsión romántica y radical de volver a la tierra, de vivir con los animales, de construir una existencia al margen del consumo, del ruido burgués y del ritmo frenético del sistema. Estuve diez años criando a mis hijas en medio de las montañas, en casas en ruinas, sin electricidad, aprendiendo el lenguaje de la intemperie. Esos diez años me dieron una matriz de resistencia y una estructura mineral, pero también me enfrentaron crudamente con la soledad y con mis propias zonas de sombra no resueltas.

—En el centro de esa sombra estaba el asesinato de su madre, cuando usted tenía solo siete años. En medio de semejante tragedia, ¿qué lugar ocupó la figura de su padre y cómo procesó un niño esa ausencia repentina?

—Mi padre hizo lo que pudo desde el analfabetismo emocional y la dureza propia de los hombres de su generación. Tras el asesinato de mi madre, él me miró y me dijo una frase que me quedó grabada a fuego, para siempre: “Tienes 24 horas para llorar”. Mi padre tiene 96 años y sigue así. En ese momento tuve que secarme las lágrimas a la fuerza, congelar el dolor, sepultar el duelo y hacer de cuenta que no ha pasado nada. Crecí con un volcán tapado por una losa de cemento. Por eso haberme ido años después a las montañas fue mi manera de huir, estaba loco.

—¿Cómo fue el salto de esa soledad entre las ovejas al universo del teatro, y qué le ocurrió la primera vez que se puso la nariz roja?

—Fue la necesidad urgente de hacer estallar esa losa de cemento. Tras una década en la montaña, sentí que necesitaba una vía para expresar todo lo que llevaba reprimido. Empecé a estudiar teatro, pero el verdadero rayo me atravesó cuando me encontré con la nariz del payaso. La primera vez que me la puse sentí una liberación indescriptible. Me di cuenta de que no era una máscara para ocultarme ni para hacer reír con tonterías, sino una hendidura por donde podía salir finalmente todo el llanto prohibido. El clown me dio la autorización sagrada que mi padre me había negado: el permiso para llorar, para fallar, para habitar mi tragedia y para jugar con mi dolor sin tener que disimular nada. El arte, literalmente, me salvó la vida.

—A partir de esa síntesis entre la escena y la psicología profunda creó el método del Clown Esencial, que se expandió de forma masiva, especialmente en México con la creación de su escuela. ¿Qué encontró en el público latinoamericano para que su búsqueda resonara con tanta fuerza?

—México y América Latina, en general, tienen una relación profundamente poética, carnal y sagrada con la muerte, con el dolor y con la celebración de la vida. En Europa a veces nos topamos con cierta coraza intelectual, una rigidez de las formas o un pudor excesivo para mostrar la herida. En México, en cambio, el corazón está sobre la mesa. Cuando abrí la escuela allí y empecé a formar, descubrí una entrega absoluta. La gente en Latinoamérica entiende intuitivamente que la comedia y la tragedia son dos caras de la misma moneda. México se convirtió en un territorio espiritual clave para mi trabajo porque allí la risa no es una evasión, es una resistencia y un acto de sanación comunitaria. Ahí creé un diplomado de Arteterapia. Viene gente de todo el mundo.

“En ese momento tuve que secarme las lágrimas a la fuerza, congelar el dolor, sepultar el duelo y hacer de cuenta que no ha pasado nada”

—¿Qué ocurre conceptualmente cuando una persona se sienta frente a usted en un taller, buscando cambiar o mejorar su vida?

—Una parte sustancial y revolucionaria de mi trabajo consiste en decirles y hacerles comprender algo que les resulta profundamente contraintuitivo: tal como llegan a mí, ya están perfectos. La gente suele acudir a los talleres cargada de exigencias personales o atrapada en las expectativas de su propio personaje: quieren ser más espontáneos, perder la vergüenza, superar la timidez o sacarse de encima un rasgo de su carácter que les molesta o les apena. Mi primera tarea es hacerles entender que lo que traen hoy en las manos, su torpeza actual y su estado presente, ya es absolutamente suficiente. No hay absolutamente nada que agregar ni nada que amputar a lo que son.

—Eso subvierte la lógica del mercado del desarrollo personal, que siempre insiste en que nos falta algo para alcanzar la plenitud...

—¡Exactamente! Es una trampa del ego. Por eso la segunda parte de mi trabajo, y tal vez la más decisiva desde el punto de vista afectivo, es otorgar una autorización implícita y explícita para ser quienes son. Los seres humanos somos criaturas sociales que necesitamos un permiso. Para yo sentirme verdaderamente libre, en algún punto necesito la bendición de otro. La gran tragedia de la vida adulta es que la inmensa mayoría de las personas viven mendigando permisos que nunca les fueron concedidos en la infancia. Hay que pedir un permiso explícito para ser feliz, pero también hay que otorgarse el permiso para llorar, para fallar, para estar desorientado o para habitar el ridículo. En mis grupos yo les repito como un mantra: “Aquí todo vale, todo me sirve”. Es exactamente como preparar una buena sopa de campo: todas las verduras que encontramos al abrir el frigorífico, por más arrugadas, viejas o feas que parezcan, sirven para darle sustancia, cuerpo y sabor al caldo.

Punto de entrega

—Desde la perspectiva de la arteterapia y la psicología, ¿de qué manera técnica se logra desactivar la mente rumiante que suele aprisionarnos en la vida cotidiana?

—Provocando lo que yo llamo un pequeño trance natural. No hace falta recurrir a ninguna sustancia externa; no necesitamos ni ayahuasca, ni peyote, ni ningún alucinógeno. Es un proceso puramente corporal y orgánico. Yo propongo dinámicas de juego donde la velocidad, el ritmo y la improvisación van tan rápido que la mente de control no puede seguir el paso y termina colapsando amablemente. La persona llega a un punto de entrega en el que ya no sabe ni cómo se llama, ni qué se supone que debe hacer. Y es precisamente cuando ese tirano del autocontrol suspende su dominio que emerge el material humano genuino: la poesía involuntaria, la gracia pura y la verdad de la persona.

—¿Qué rol juega el facilitador cuando un participante se atreve a dar ese salto hacia lo desconocido de su propia vulnerabilidad?

—El amor incondicional y la construcción de un espacio de seguridad absoluta. Yo amo profundamente a las personas que vienen a trabajar conmigo; las quiero de verdad. En una ocasión, un participante me decía que hacer talleres conmigo es como subirse a un trapecio en lo más alto de la carpa del circo y lanzarse al vacío con los ojos cerrados, pero teniendo la certidumbre matemática de que abajo hay una red indestructible. Yo soy esa red. Yo sostengo a las personas, las recojo cuando caen y les pido que confíen en mí al principio, hasta que descubran que pueden confiar en sí mismas. Sin un marco de seguridad y confianza ciega no hay entrega artística ni sanación posible.

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—Cuando ocurrió el asesinato de su madre en la década del 60, la palabra “femicidio” no existía en el vocabulario social ni en el código penal. Hoy la palabra nombra una matriz estructural. ¿Qué reflexión le provoca haber atravesado esa pérdida a la luz de esta toma de conciencia colectiva?

—Es una pregunta fundamental. Cuando mataron a mi madre, en 1966, el lenguaje dominante de la época se encargaba de suavizar el horror. La irrupción y la consolidación de la palabra “femicidio” fue un paso civilizatorio de enorme magnitud. Nombrar las cosas por su nombre es la condición indispensable para sanar a una sociedad. Esa palabra le dio un marco conceptual y político a una violencia sistémica que durante siglos se encubrió en la intimidad de los hogares o en los pliegues de la justicia patriarcal.

—En relación con esa matriz de violencia, usted ha llegado a formular una afirmación estremecedora: sostiene que los hombres son asesinos en potencia, que la masculinidad está enferma. ¿A qué se refiere exactamente con esa sentencia y cómo interpela a la masculinidad?

—Es una verdad incómoda, pero necesaria. A los hombres nos cuesta horrores hacernos cargo de eso porque preferimos colocar el mal afuera, señalar con el dedo al monstruo o al criminal de turno y convencernos de que nosotros somos personas buenas e inofensivas. Pero la realidad de la condición humana y de la educación patriarcal es que la violencia habita como una semilla en la especie. En los varones, el mandato histórico de dominación, la rabia no procesada, la represión brutal de la vulnerabilidad —como esa orden de secarse las lágrimas en 24 horas— y el analfabetismo emocional convierten a cualquier hombre en un asesino en potencia si no realiza un trabajo consciente y profundo sobre su propia sombra.

“El clown me dio la autorización sagrada que mi padre me había negado: el permiso para llorar, para fallar, para habitar mi tragedia y para jugar con mi dolor sin tener que disimular nada. El arte, literalmente, me salvó la vida”

—¿Reconocer esa sombra es el primer paso para desactivar la violencia?

—Sin duda alguna. Asumir que todos llevamos potencialmente ese germen destructivo dentro no es para justificar el crimen —el femicidio es algo totalmente injustificable y aberrante—, sino para desmantelar la superioridad moral ingenua y asumir la responsabilidad urgente de deconstruir la masculinidad violenta desde adentro. La palabra femicidio me dio la estructura para comprender el marco social del asesinato de mi madre, pero reconocer la sombra destructiva de la masculinidad me permitió entender la raíz del mal y trabajar para que no se reproduzca.

—Durante años formó parte activa de Payasos Sin Fronteras, actuando en zonas devastadas por terremotos, guerras civiles o tsunamis. ¿Qué sentido cobra ponerse una nariz roja frente a personas que lo han perdido absolutamente todo?

—Esa es la pregunta existencial y ética que uno se hace sobre el terreno antes de salir a actuar. Recuerdo el terremoto de El Salvador, en 2001. Llegamos a los pocos días de la catástrofe y todavía había cadáveres a los costados de los caminos; las viviendas eran apenas montículos de escombros y tierra. Cuando pasaba la camioneta que nos trasladaba, los niños corrían por el barro detrás del vehículo pidiendo agua, mantas o leche, y al asomarse nos preguntaban con desesperación: “¿Qué traen ustedes?”. Y nosotros teníamos que tragar saliva y responder: “Somos payasos”.

—Es un choque desgarrador entre la urgencia biológica y la necesidad simbólica...

—Es una conmoción interior muy fuerte. Lo mismo nos ocurrió en el tsunami de Banda Aceh, en Indonesia, en 2005. El océano se lo había tragado todo; de las casas no quedaba nada, excepto alguna esquina de hormigón roto. Tuvimos que trasladarnos en helicópteros militares de las Naciones Unidas porque las carreteras simplemente habían desaparecido. La mujer que había gestionado nuestra llegada a través de los organismos internacionales era una madre que había perdido a sus tres hijos en el tsunami.

—¿Qué sentido tiene actuar en un escenario así?

—El sentido es ofrecer un espacio sagrado donde una comunidad devastada pueda volver a reunirse. El payaso no es un ser virtuoso ni un héroe; el payaso es una criatura desgraciada, torpe, a la que todo le sale mal. Cuando las víctimas de una tragedia ven a ese personaje fracasar en escena y pueden reírse juntas de su patetismo, algo de la dignidad humana se restaura inmediatamente. La risa compartida resucita el tejido social destruido.

—En su trabajo evoca también la fricción y el encuentro cultural que se producía en esos contextos, como el uso de la máscara en comunidades religiosas...

—Sí, en Banda Aceh la cultura islámica era sumamente ortodoxa y devota. En medio del campamento de refugiados, lo primero que la comunidad había vuelto a levantar con cañas y lonas era el espacio sagrado para el rezo. Por norma religiosa estricta, al templo se entra absolutamente descalzo. Pero nosotros actuábamos con esos zapatones gigantescos de payaso que son casi barcos de goma y que no te podés quitar y poner fácilmente. Los pobladores estaban desconcertados y fueron a consultar al imán del campamento: “Hay unos europeos que quieren entrar con estos zapatos enormes al lugar del rezo”. El imán preguntó quiénes éramos y le dijeron: “Son payasos, en indonesio se dice ‘batuk’”. Y el imán, comprendiendo con una sensibilidad superior la inocencia y la misión de nuestro trabajo, sonrió y dio su autorización para que entráramos a actuar allí.

—¿Y qué ocurrió en escenarios atravesados por la violencia política, como la posguerra en Centroamérica?

—Recuerdo actuar en las comunidades indígenas K’iche’, en la jungla de Guatemala, poco después del cese de la sangrienta guerra civil que desoló a ese país durante décadas. Al finalizar la función, el alcalde del pueblo se me acercó con lágrimas en los ojos y me dijo: “Es la primera vez en décadas que toda la aldea —los abuelos, las madres, las jóvenes y los niños— se vuelve a juntar para un acto que no sea ni político ni un funeral religioso”. El arte humanitario y la risa no son entretenimiento pasajero: son dispositivos de reconexión comunitaria que nos recuerdan que estamos vivos, a pesar de la barbarie.

“La gran tragedia de la vida adulta es que la inmensa mayoría de las personas viven mendigando permisos que nunca les fueron concedidos en la infancia”

—En su segundo libro, Vida de clown, relata su experiencia trabajando en una cárcel de máxima seguridad en Brasil, junto a Claudio Naranjo. ¿Qué ocurrió cuando le tocó coordinar a un grupo de hombres encarcelados por homicidios brutales?

—Esa fue, sin duda alguna, una de las experiencias más transformadoras, estremecedoras y curativas de toda mi existencia. Estábamos en Rondônia, en el norte de Brasil, acompañando un proceso terapéutico del Programa SAT dentro de un penal. Por azares de la dinámica de trabajo, en mi grupo específico había varios hombres condenados por asesinatos sanguinarios, verdaderos sicarios a sueldo. Les puse la nariz de clown a esos sicarios duros, temibles, y vi suceder un milagro ante mis ojos. Al ponerse la nariz roja, las corazas criminales, la postura de hombres despiadados y el personaje terrible que necesitaban interpretar para sobrevivir en la cárcel se derrumbaron por completo. Se quedaron desnudados en su absoluta fragilidad, como niños asustados y heridos. Empezaron a llorar.

—Se cerró un círculo de décadas de dolor...

—Que yo, el hijo de una mujer asesinada a sangre fría, pudiera sentarme a llorar en los brazos de un asesino y sentir compasión pura por su alma, cerró un círculo de venganza y sufrimiento que me habitaba desde los siete años. Ese día, en la cárcel de Brasil, entendí de manera definitiva que el perdón no es un discurso intelectual, ni una postura moralina, ni una doctrina religiosa: es el acto radical de ver al ser humano desnudo y sufriente que habita detrás de la peor de las máscaras. Esa experiencia me cambió la vida para siempre.

—Después de este largo recorrido entre los desiertos, los escenarios, las guerras y las almas humanas, ¿con qué certeza se queda?

—Con la certeza absoluta de que la vulnerabilidad no es nuestra debilidad, sino nuestra única riqueza real. Nos pasamos la vida intentando construir fortalezas inexpugnables para que nadie nos hiera, y al hacerlo nos aislamos del flujo del amor y de los demás. La nariz roja nos recuerda que todos somos criaturas imperfectas, incompletas y maravillosamente torpes. Reconciliarse con esa torpeza y amarla no es una derrota: es la forma más alta y hermosa de la libertad humana.

Fuente: https://www.lanacion.com.ar/conversaciones-de-domingo/nos-pasamos-construyendo-fortalezas-para-que-nadie-nos-hiera-pero-la-vulnerabilidad-es-nuestra-unica-nid06092026/